martes, 10 de julio de 2012

La música vocal del Españoleto


Francisco Javier García Fajer, (Nalda, 1731- Zaragoza, 1809), un músico riojano, que alcanzó gran prestigio en vida y cuya música sacra se convirtió en un modelo durante el siglo XIX, recibió en Italia el seudónimo del Españoleto. A pesar de la coincidencia del sobrenombre, no tiene ninguna relación con el pintor del siglo XVII José Ribera. Como sucede con otras fechas relacionadas con su biografía, que se van reconsiderando a medida que se encuentran nuevos datos, durante un tiempo se pensó que García Fajer había fallecido el 26 de febrero de 1809, aunque se ha podido confirmar que en realidad fue el 9 de abril del mismo año.
García Fajer recibió duras críticas por parte de los musicólogos de principios del siglo XX, como Rafael Mitjana e Higinio Anglés, quienes dieron una valoración negativa de su obra. Esa es quizás la razón de que, a pesar de su papel relevante en la música teatral y sacra hispánica del siglo XVIII, la difusión de su obra cayera en el olvido hasta el último cuarto del siglo XX. En la actualidad se tiene conciencia de que la aportación del Españoleto no se limita al indiscutible interés de su propia obra, sino a la influencia que tuvo en muchos aspectos de la música española de los siglos XVIII y XIX.

Biografía de Francisco Javier García Fajer
La partida de bautismo de Francisco Javier García Fajer confirma que nació en el pueblo riojano de Nalda el 2 de diciembre de 1730 y no en el año 1731 como se pensó durante mucho tiempo. Siguen existiendo numerosas dudas con respecto a sus años de juventud, pero parece bastante seguro que su formación estuvo ligada a dos instituciones: la primera, el Colegio de Infantes de la Seo de Zaragoza, donde fue durante cinco años cantorcito, bajo la tutela del que era maestro de capilla, José Lanuza. Prosiguió sus estudios en Nápoles, en el Convictorio dela Pietà dei Turchini, la segunda institución con la que se relaciona. Faltan datos sobre las fechas exactas en las que se trasladó y durante las que residió en esta ciudad, pero probablemente fue a principios de la década de 1740. Sí que está probado que comenzó a desarrollar su carrera en Italia, ya que en el año 1752 estaba contratado como maestro de capilla de la catedral de Terni, en Umbría. Entre esa fecha y 1754 compuso varios oratorios, aunque sólo conservamos la partitura de Il Tobía, de 1752, con libreto de Giovanni Batista Visconti, conocido como Aberilmo Eginense, para cuatro voces y cuerda. Sabemos que compuso hacia 1754 otro oratorio titulado La Susanna, pero no se ha encontrado la partitura. Es probable que a partir de esa fecha residiera en Roma, pues en los diferentes teatros de esta ciudad se estrenaron entre 1754 y 1756 sus óperas: tres cómicas y una seria. Las representaciones fueron exitosas y se difundieron posteriormente en otras ciudades italianas y europeas. Ha quedado constancia, por ejemplo, de que La finta schiava, con libreto de Sassi, que se estrenó en el Teatro delle Pace de Roma en 1754, se representó en Bolonia en 1756 y en Bonn en 1767. En esta última representación, el barítono que participó interpretando el papel de Dorindo, era Johann van Beethoven, el padre de Ludwig. Lo sculptore deluso, con libreto de Octavio Puccinelli, se estrenó en el Teatro delle Valle en 1756. Finalmente, La pupilla también estrenada en Bolonia en 1755, fue representada durante una década en diferentes capitales europeas, como Mannhein, Munich (ambas en 1758), Florencia (1760) y Viena (1763). En la contraportada del libreto comprobamos que se le conocía con el apodo “Lo Spagnoletto”, con el que volvió a España cuando el 20 de marzo de 1756 inició sus funciones como maestro de capilla de la Seo de Zaragoza. Este es el puesto que desempeñó hasta su fallecimiento en el año 1809.
Si en la etapa italiana su obra se centra en los géneros escénicos, con los que podía darse a conocer en Nápoles, Bolonia, Roma y otras ciudades italianas, al instalarse en España como maestro de capilla la orientación de su música cambió. A partir de entonces estamos ante un compositor fundamentalmente de música sacra. Entre misas, responsorios, salmos, lamentaciones, etc., compuso cientos de piezas religiosas, que se difundieron y copiaron por toda la Península Ibérica y que cruzaron el Atlántico, llegando a las catedrales de Méjico o Chile. Si imaginamos geográficamente la red que se estableció a partir de la difusión de su obra llegamos a la conclusión de que el prestigio del Españoleto debió de ser inmenso, ya que desde Santiago de Compostela hasta Cádiz, o desde Lima hasta Manila… sus obras se conocieron e interpretaron.

Del intermedio al responsorio: evolución de la música vocal de García Fajer
El Españoleto cultivó la música vocal en sus vertientes escénica y sacra. Dentro de la primera, destacan las obras de las que ya hemos hablado más arriba. Su ópera seria, Pompeo Magno in Armenia, con libreto de Anastasio Guido, merece la máxima atención. Compuesta también durante la etapa romana fue estrenada en el Teatro delle Dame durante los carnavales de 1755. La formación orquestal de esta partitura es más importante que la del oratorio Il Tobía, pero tiene puntos en común con él, como una armonía diáfana que intenta no interferir jamás en la supremacía de las melodías. Lógicamente son aquí más numerosos y evidentes los pasajes de virtuosismo y coloratura para lucimiento de los solistas. Esta obra se creyó durante mucho tiempo perdida y, al redescubrirla, ha suscitado mucho interés. Ha tenido su primera interpretación moderna, en su versión de concierto, después de su estreno hace dos siglos y medio, en Logroño y Madrid en el año 2003 y se ha editado la partitura en el año 2007. Cuando García regresa a España y se orienta hacia la producción de música sacra vuelca en este tipo de composición la técnica, el bagaje y, en definitiva, muchos de los rasgos que encontramos en sus óperas. Algunas obras religiosas son tan virtuosísticas como las arias de coloratura y esta influencia también está presente en los acompañamientos instrumentales con violines, trompas y oboes, todo ello caracterizado por una gran sencillez armónica. Por eso se considera que jugó un papel determinante en la italianización de la música vocal sacra hispánica. Críticos del siglo XIX, como Mariano Soriano Fuertes, vieron esta italianización como algo positivo para la música española. Aunque algunas decenios después, otros críticos, como Higinio Anglés, acusarían al Españoleto de ser uno de los causantes de la decadencia del estilo clásico español en la música vocal, juicio muy severo que evidentemente ha tenido consecuencias en que este compositor cayera en el olvido.
García Fajer se ajustó a muchas de las tradiciones y convenciones que imperaban entre los maestros de capilla del siglo XVIII. Por ejemplo, continuó con la devoción al patrón del Colegio de Infantes, Santo Dominguito del Val, componiendo varios oratorios para su festividad. Sin embargo, en otros aspectos, rompió con tradiciones muy asentadas y una de ellas, la composición de villancicos en castellano, es la causa de muchas de las críticas que ha recibido. García Fajer los sustituyó por sus ciclos de responsorios en latín. La postura del Españoleto parece muy clara: propone sustituir los villancicos en castellano por responsorios en latín para ajustarse sin ambigüedad a los dictámenes de la Iglesia, según los cuales en el oficio divino se debía cantar en latín y no en lenguas romances y era preferible que se cantaran responsorios que villancicos. El Españoleto llega a decir, en otros escritos, que la música interpretada por el coro (conocida como “música de atril”) era “arrebatada e impía” y por ello él propone una renovación de los textos y una claridad de escritura que quizás vista fuera de este contexto puede resultar excesiva. García menciona los textos del papa Benedicto XIV con respecto a la liturgia y la música cuando defiende sus posiciones, así que era muy consciente de lo que estaba haciendo y por qué lo hacía. Por eso, nos parece que la crítica sobre la simplicidad y pobreza de alguna de sus obras vocales no debe considerarse directamente un signo de falta de fantasía, como decía Rafael Mitjana, sino como una elección a favor de la liturgia. En vida del riojano, estos ciclos de responsorios tuvieron mucha difusión. Sabemos que las catedrales de Santiago de Compostela, Pamplona, Huesca, Málaga, entre otras, le encargaron sus obras. También es cierto que durante las generaciones posteriores represento una especie de modelo a seguir. Sin embargo, al pasar los años, estas cuestiones han supuesto uno de los puntos más controvertidos al hacer una valoración sobre su obra. Actualmente se estudian las características de su música considerándolas en su contexto e intentando entender las razones de su evolución, con el objeto de poder descubrir más datos o analizar sus obras de manera más completa, y a la vez con la intención de volver a interpretar sus obras para que sean conocidas por el público.
Para concluir, mencionaremos que es frecuente comparar su obra vocal sacra, que cronológicamente se encuadra en el Clasicismo, con la de su contemporáneo vienés, Joseph Haydn, que nació en 1732 y falleció también en 1809. La influencia de Haydn está presente en las misas, oratorios y evidentemente en las Las siete palabras de Cristo que también compuso el Españoleto. Sin embargo, resumir que Haydn es el único modelo del compositor riojano y, en general, de los músicos españoles del siglo XVIII limita bastante, desde nuestro punto de vista, la realidad. La influencia napolitana, veneciana y romana en los compositores del Clasicismo español no sólo es lógica dada las relaciones históricas entre España e Italia, así como los viajes casi obligados de los músicos españoles a este país. También encontramos que la factura de la obra vocal de compositores como Pergolesi o Jommelli está más que presente en la construcción y en la vocalidad hispánica del siglo XVIII.
Finalmente, el respeto a los cánones de la Iglesia, con esa casi obsesión por el entendimiento del texto, incluso en prejuicio de la riqueza musical, es una seña de identidad de una parte importante de la de la música vocal española desde el Renacimiento hasta el siglo XX. En algunos casos, esto ha podido producir un retraso estilístico con respecto a la evolución que se hacía en Europa, que, por supuesto, ha sido considerado como un aspecto negativo; pero, quizás la contrapartida positiva, además de la capacidad a supeditarse a la liturgia, sea una especie de atemporalidad que caracteriza las obras sacras de los compositores españoles, desde Tomás Luis de Victoria hasta Manuel de Falla y que las dota de una sonoridad muy personal.

La herencia pedagógica del Españoleto
Además de la trascendencia de su música, de lo copiada y solicitada que fue en la Península Ibérica, América y Filipinas, el Españoleto tuvo mucha influencia en las generaciones posteriores. Una vez instalado en España, García Fajer, a través de su puesto en el Colegio de Infantes de la Seo de Zaragoza, fue el maestro de numerosas personalidades del siglo XVIII y XIX. Las filiaciones pedagógicas de García Fajer se extienden, como la difusión de sus obras, por toda la Península. Entre sus discípulos estuvieron algunos de los músicos de las siguientes generaciones que despuntarían por sus obras y cargos musicales. Entre los más conocidos debemos mencionar a Pedro Aranez, que fue maestro de capilla en Cuenca; Juan Antonio García de Carrasquedo, su sobrino y primer maestro de capilla en Santander; Baltasar Juste quien fue su asistente en el Colegio de Infantes de la Seo a partir de 1784, y sobre todo Mariano Rodríguez de Ledesma de quien se ha dicho que es el músico español más importante de la primera mitad del siglo XIX.
Mariano Rodríguez Ledesma nació en Zaragoza el 14 de diciembre de 1779 y entró en contacto con García Fajer cuando su familia le envió a la Seo. Tuvo una bella voz como niño y al mudarla, a la de barítono, participó en algunas representaciones operísticas en Andalucía y Madrid hasta entrar a formar parte de la Capilla Real de Madrid en 1807. Dos años antes estrenó en Madrid el Requiem de Mozart, que influyó mucho su propia obra como compositor. A partir de 1813 se instaló en Londres. Allí se convirtió en miembro honorario de la Royal Philarmonic y profesor de canto de la hija del Príncipe de Gales. Regresa a España un año después y fue nombrado primer tenor de la Capilla Real y profesor de la hija de Fernando VII. La vuelta a España no impide que sus composiciones sean conocidas en el extranjero y alrededor de 1815 se publican en revistas europeas críticas muy elogiosas sobre sus sonatas y canciones. En 1823 retorna a Londres y dos años después acepta el puesto de profesor de canto de la Royal Academy of Music. Publicó en Inglaterra y Francia su Colección de cuarenta ejercicios o estudios progresivos de vocalización. Entre sus obras vocales, que guardan estrecha relación con las de su maestro, distinguimos las Lamentaciones de Semana Santa, compuestas en 1838, y el Oficio y misa de difuntos, estrenado en la Iglesia de San Francisco el Grande, de Madrid, los días 1 y 2 de marzo de 1819 para honrar la memoria de la recientemente fallecida María Isabel de Braganza.

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