lunes, 26 de diciembre de 2016

Antonio de Cabezón: obra y estilo



La obra de Antonio de Cabezón está íntimamente ligada a su pertenencia a una capilla de música, en concreto la de Felipe II, y al desarrollo de la organología hispánica. No es posible entender sus composiciones sin tener en cuenta lo uno y lo otro, y todo ello converge en que su música para tecla sea suficientemente significativa para que organistas de todo el mundo la incluyan en su repertorio. Hay dos grandes técnicas compositivas en las que destaca; la primera, es la del contrapunto instrumental, que se desarrolla especialmente en el tiento La segunda es la variación, presente en sus diferencias y glosas.

El tiento es una forma instrumental, típica del órgano ibérico de los siglos XVI y XVII. Los especialistas han diferenciado entre dos tipos de tiento: uno más instrumental, procedente de la vihuela; y un segundo tipo, que es casi una adaptación de la música vocal polifónica al órgano, por lo que algunos lo denominan «motete instrumental». Estos dos tipos de tiento se han localizado geográficamente, el primero en la región de Levante y el segundo en la de Castilla. Al segundo pertenecen los de Antonio de Cabezón, pudiendo considerarse modelos del género, tanto para sus contemporáneos como para las siguientes generaciones. A diferencia de otras formas que el burgalés empleó, muchos tientos no están basados en temas o motivos preexistentes, no parten de una canción concreta popular o escrita por otro compositor. 

Felipe II por Antonio Moro
En la música para teclado de finales del Renacimiento y principios del Barroco este tipo de formas pueden recibir diferentes nombres según los países y regiones, pero incluso dentro de la obra de un mismo compositor. No es tanto el caso de Cabezón, aunque alguno de sus tientos utilicen pasajes que parecen improvisaciones, como sucede en los preludios. En vez de emplear un único tema que se va imitando a lo largo de la composición, los tientos y ricercares de la época de Cabezón empleaban varios motivos, y muchas de estas piezas no dan sensación de unidad cuando se escuchan. En este sentido, el compositor burgalés se adelantó a su tiempo pues, aunque utilice y desarrolle varios motivos o temas en sus piezas contrapuntísticas parecen surgir de una única idea, y esto aporta una gran unidad a la obra. Suele ser frecuente que desarrolle más el primero de los temas y utilice los otros en la presentación del material y en los strettos. Todo ello dota a sus tientos de una gran coherencia formal, que proviene de la jerarquía entre los temas o motivos, así como del interés del recorrido modal. La organización formal de los tientos es en secciones y lo que impide que se escuche como bloques separados es la dirección que conduce a uno o varios climax dentro de la pieza. Las primeras secciones suelen ser más estáticas, pues en ellas se procede a la presentación de los materiales. A medida que avanza la obra, las secciones son más animadas, en parte gracias a la figuración rítmica y en parte a la riqueza armónica. Además introduce secciones donde la imitación y el contrapunto no son lo esencial. Como bien apunta Almonte C. Howell:
«es excepcional encontrar este tipo de estructuras a mediados del siglo XVI, cuando la composición instrumental estaba todavía en su infancia». 
La importancia de los tientos de Cabezón es tal, que se ha llegado a cuestionar el Libro XII (sobre la composición de tientos y ricercares) del teórico del siglo XVII Pedro Cerone, en su gran obra El melopeo y el maestro, entre otras cosas, por no citar los tientos del burgalés. El organista de Felipe II establece el paradigma del tiento hispánico y, a partir de él, otros compositores, como Correa de Arauxo (1584-1654), convertirán el tiento en una pieza dramática para teclado. Cabezón compuso veintiséis tientos, incluyendo alguno que está basado en melodías de otros compositores, como Qui la dira de Willaert o Malheur me bat de Ockeghem. Otros, como el Tiento de 1er tono o el Tiento de 6º tono en dos partes son obras que alcanzan cierta envergadura. También compuso dos fugas, donde podemos estudiar su empleo del canon estricto, ya sea a dos voces o a cuatro. 

Los grupos de diferencias y glosas son especialmente conocidos, porque, algunos de ellos están basados en canciones de moda de la época, citadas más arriba. Las glosas son, en el caso de Cabezón, grupos de variaciones de menor dimensión que las diferencias. La diferencia se puede comparar al «tema y variaciones». Puede haber diferencias donde cada variación sea una entidad en sí misma, como una pequeña pieza dentro de un conjunto; o bien diferencias donde las variaciones se suceden una tras otra sin interrupción. Como ejemplos del primer tipo están las diferencias para vihuela de Narváez del año 1538. Y como ejemplos del segundo tipo las de Cabezón para teclado. El organista ciego ponía especial cuidado en las transiciones entre una variación y la siguiente, y era capaz de no reutilizar ningún procedimiento, por pequeño que fuera. Cada variación resulta novedosa con respecto a la anterior, con lo que, a medida que la pieza avanza aumenta la intensidad dramática de la obra. 

Además de una serie de pequeñas obras, y de su única obra vocal conocida, la oración Sancta María conservada en el Cancionero de Medinaceli, Cabezón compuso obras de función litúrgica. Nos referimos a los fabordones, kyries, himnos y especialmente los versos que llaman la atención por lo creativos que son. En este tipo de formas, el compositor se basa en un cantus firmus preexistente sobre el que construye toda la obra. No podemos comprender a fondo estas composiciones si no se consideran dentro de su lugar en la liturgia y pensando en la combinación que se llevaba a cabo y que mezclaba música monódica y polifónica. 


El Bach español

Felipe Pedrell denominó a Cabezón el Bach español, a pesar de que el organista de Felipe II nació un siglo antes que el padre de la fuga. Además del sentimiento nacionalista de Pedrell, quizás esta comparación surge por la mezcla de espiritualidad y técnica que siempre está presente en la obra de Cabezón y que, en ese sentido, sí recuerda a la de Bach. Como él, compuso para el teclado, utilizando todas las formas y posibilidades instrumentales de la época y su obra dio un impulso importante a la escuela de órgano hispánico. Su talento para la ornamentación y la variación de cualquier motivo son similares a los de Bach, en cuanto que parece sacarle todo el jugo posible a cada idea, y, aunque técnicamente un pasaje pueda resultar muy difícil, la audición suena natural. Como afirma Almonte C. Howell, unidad y dirección son precisamente lo que tiene su música, llevado a un grado sobresaliente en el arte del teclado del siglo XVI, y a un grado de perfección que muy pocos compositores de música instrumental de su tiempo consiguieron. Por esta razón, aunque hubiera un toque de orgullo nacional por parte de Felipe Pedrell en la comparación de Cabezón con Bach, quizás este analogía no está tan desencaminada.

De manera menos metafórica, en Cabezón se pueden encontrar influencias de los compositores francoflamencos de la época. Se dice que fue Josquin Desprès quien más le influenció, aunque también tuvo en cuenta algunos de los procedimientos técnicos de su contemporáneo español Luis de Narváez. Durante sus viajes por Europa y en especial, por Italia y los Países Bajos, como compositor de la Capilla de Felipe II, pudo tomar ideas de la música y de las escuelas de esos países; no sólo temas para sus composiciones, como las canciones que hemos comentado más arriba, y que además también llegaban a España, sino las últimas técnicas del instrumento y de la composición. Supo trasladar las características de la música vocal al teclado, a través de la utilización del contrapunto y del empleo de una riqueza modal que era típica de las composiciones vocales. También se ha calificado su estilo como “castellano”: austero, profundamente espiritual, sereno y a la vez muy luminoso, casi como un Tomás Luis de Victoria del teclado. Willi Apel investigó las conexiones entre el español y otro gran compositor para teclado, Girolamo Frescobaldi, y Santiago Kastner estudió y reflejó en sus escritos las conexiones de la música para teclado de Cabezón con la portuguesa e inglesa de su época. Por todo ello, aunque se presienta en Antonio de Cabezón una serie de características que nos permiten clasificarlo como «músico castellano», su lenguaje fue, al mismo tiempo, muy internacional. 

La conclusión sobre su obra y estilo es que la aportación de Cabezón supone una inflexión importante en la evolución de la música para teclado desde la década de 1530 en adelante. Y en el fondo, queda aún mucho por descubrir y estudiar sobre su obra en sí misma y en relación con sus contemporáneos y sucesores.

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