Lo que conocemos y desconocemos sobre el rito hispánico y la práctica musical dentro de su liturgia sigue siendo un reto para la musicología antigua y medieval. El problema empieza con la variedad de denominaciones a las que responde el canto hispánico [1] y concluye con la imposibilidad de obtener, en la mayoría del repertorio, una certera precisión melódica [2]. Entre los dos extremos, ignoramos su origen y formación; la variedad e importancia de los estratos musicales que lo forman; la exactitud de las influencias latinas (especialmente las del canto galicano y viejo-romano) y orientales (desde el canto de la sinagoga hasta el bizantino).
Desde la década de los años ochenta, y según el origen y tendencia interpretativa de los especialistas que se acerquen a este rito, obtenemos versiones musicales más o menos próximas del canto gregoriano, que, para el oyente, hacen imposible la diferenciación entre los dos repertorios; versiones claramente influidas por las liturgias del Norte de África; otras más o menos influenciadas por la liturgia y el canto ortodoxo, incluso próximas a las de las liturgias orientales como la maronita y siriáca; finalmente, surgen versiones que intentan encontrar el punto justo de una liturgia y un canto cuya interpretación sí debe desmarcarse del canto gregoriano sin llegar a confirmar (al menos por el momento y desde el punto de vista musical) que la iglesia de Hispania fuera una sucursal de las iglesias orientales. Queda mucho por leer y por escuchar: la investigación y la interpretación pueden aún depararnos algunas sorpresas.
Todos los especialistas de canto hispano han señalado siempre que su origen y formación son paralelos a los del propio Cristianismo en el territorio peninsular, desarrollándose por tradición oral hasta quedar plasmado gráficamente en torno a al siglo X. Eso significa que hay ocho o nueve siglos de formación del repertorio en los que no tenemos fuentes musicales. La omnipresencia de la grafía musical es algo tan importante para el musicólogo, y es realmente de tal ayuda para imaginar las músicas pasadas, que la ausencia de este tipo de fuentes en la Antigüedad y en la Alta Edad Media paraliza la investigación sobre los repertorios litúrgicos.
Este vacío se compensa parcialmente con tratados, escritos, o cualquier documentación literaria, que, como los De Musica de San Agustín y de San Isidoro de Sevilla tratan sobre la disciplina. Sin embargo, este tipo de documentación presenta dos grandes dificultades: la primera que no aborda la práctica musical y su especulación teórica está fundada en un bagaje que el investigador actual, en general, no posee. San Agustín incluye la música entre sus reflexiones sobre la métrica, mientras que en las Etimologías forma parte del De Mathematica. El terreno de la disquisición musical en los primeros siglos del Cristianismo abarca desde las descripciones sobre los pies métricos a la perfección estética o/y teológica que aporta la música a otras disciplinas; pero no ofrece suficiente información para saber cómo se originan y forman los repertorios litúrgicos latinos. La segunda dificultad es que las traducciones al castellano de estos textos, por muy correctas que sean, no tienen el aparato crítico que necesita un musicólogo. La terminología, que en esas épocas no es propiamente musical, permite, sin embargo, una lectura específica relacionada con el fenómeno sonoro.
Siguiendo el desarrollo de las iglesias cristianas en Oriente y Occidente, parece lógico que, ante la inexistencia de fuentes musicales, se tengan en cuenta los fundamentos litúrgicos y los testimonios históricos y literarios en relación con la historia de la Iglesia y de la liturgia. Es, en parte, un planteamiento practicado por la musicología europea y norteamericana al tratar la conexión entre iglesia y música o al hacer hincapié en cómo la documentación literaria e histórica puede argumentar o apoyar hipótesis puramente musicales [3].
A partir de estos ejemplos, hemos querido centrarnos en la posible aportación de los concilios de la Hispania Romana a la gestación y desarrollo del rito hispánico, especialmente de la música. Es este un trabajo que no debe ser realizado parcialmente, aislando una cuestión particular, como la que proponemos, de las grandes líneas del establecimiento de la Cristiandad en Hispania. Los concilios hispánicos tienen sentido dentro del marco político social del Imperio Romano y de las actuaciones que la Iglesia realiza para asentar su dogma. Es evidente que estos concilios guardan estrecha relación con los celebrados por otras iglesias orientales y occidentales y con los concilios ecuménicos de Nicea, Constantinopla, Éfeso y Calcedonia. Pero la envergadura del trabajo y la gran dificultad metodológica de la etapa romana hace que hayamos decidido centrarnos en los concilios anteriores a la conversión de Recaredo, desde el de Elvira hasta el II Concilio de Braga (siglos IV-VI).
Este artículo (divido en dos entradas) parte de esas líneas generales que deben poner en paralelo el origen y evolución del canto hispano, por un lado, y los testimonios históricos sobre la Iglesia en Hispania, por otro; se detallan, seguidamente, los cánones de los concilios que aportan alguna información sobre la liturgia, o incluso sobre la música, que pueda ser de ayuda para ulteriores investigaciones sobre los orígenes del canto hispano. Más que conclusiones definitivas, este estudio intenta poner de relieve las posibilidades de una documentación poco utilizada por los musicólogos e insiste en la necesidad de apoyarse en otro tipo de fuentes cuando las musicales no existen.
1.- Cristianismo y canto hispánico
Se puede plantear el origen, formación y desarrollo del canto hispánico hasta la aparición o conservación de fuentes musicales escritas si seguimos las fases del establecimiento del Cristianismo en Occidente y particularmente en Hispania y si consideramos que cada acontecimiento importante desde el punto de vista eclesiástico pudo tener influencia en la organización litúrgica y musical [4]. La perfección (tanto musical como estética) de la paleografía musical hispana, que encontramos a partir de finales del siglo IX y sobre todo entre el siglo X y XIII, sólo puede considerarse como la culminación de una liturgia y de una reflexión musical [5]. Se trata de investigar, por tanto, las fases previas al esplendor de los manuscritos de canto hispano.
a) Implantación del Cristianismo en Hispania (siglos I- IV)
Siempre se ha afirmado la existencia de una base judía en todos los repertorios latinos, incluido el hispánico. No parece improbable durante todo el proceso en el que se es tolerante con los judíos que se convierten al Cristianismo (siglos II-III). Sin embargo, la Iglesia mostrará progresivamente una mayor preocupación ante el Judaísmo y los cánones de los concilios, como el de Elvira, se esfuerzan en aclarar el dogma sobre este punto para evitar las ambigüedades. Nos parece que se impone una mayor prudencia en las conexiones entre las influencias del canto de la sinagoga y el rito hispánico a tenor de algunos cánones [6].
Pueden existir igualmente, dentro del canto hispano, algunos estratos que provengan de la conversión de los gentiles, con sus ritos y costumbres paganas. Fernández de la Cuesta los tiene en cuenta y veremos en la música religiosa de la Edad Media y del Renacimiento cuántas veces un repertorio sacro incorpora fórmulas musicales que proceden de ámbitos profanos.
La alternancia de periodos de paz con las temidas persecuciones que asolan a los cristianos entre el siglo II y el siglo IV puede explicar una formación lenta del repertorio musical. Pero no podemos olvidar que la vida religiosa de los primeros cristianos tiene, ya en el siglo III, una doctrina, que concede una importancia capital a la Eucaristía, y unos lugares de culto. Son pruebas suficientes de una organización litúrgica y seguramente de unas formas de participación musical definidas, bajo las formas de la recitación, la declamación, la cantilación e incluso del canto. La Eucaristía, como los grandes pilares del calendario litúrgico, tiene una relación directa con la formación de los repertorios litúrgicos latinos.
En el caso de Hispania, un aspecto que nos parece relevante es la importancia de las sedes metropolitanas de Sevilla, Toledo y Tarragona en la formación y desarrollo tanto del repertorio hispánico como de sus variedades de escritura. Dentro de un mapa donde señalaríamos los concilios de época romana y visigótica, apreciaríamos que guardan estrecha relación con los lugares donde se desarrolla el canto hispánico y donde van a desarrollarse varias tradiciones de escritura musical, la del Norte, en torno a León y la del Sur, en torno a Toledo.
b) Los concilios
Es este uno de los aspectos esenciales en el establecimiento no sólo del Cristianismo sino de su liturgia. Es, a nuestro parecer, una de las grandes fuentes documentales que puede orientar sobre las formaciones de los repertorios litúrgicos de la Iglesia, tanto en Oriente como en Occidente. Aunque, en la mayoría de los casos, los concilios parecen aportar pocas pistas sobre la liturgia y escasas sobre el canto, no podemos imaginar que la evolución del rito y del repertorio se hiciera al margen de los puntos esenciales que va conquistando el Cristianismo, tanto a través de los concilios ecuménicos (consustancialidad del Padre y del Hijo en Nicea, divinidad del Espíritu Santo en el I de Constantinopla, la maternidad divina de la Virgen en el de Éfeso o las dos naturalezas de Cristo en el de Calcedonia), como de los concilios de cada iglesia.
c) Los Padres de la Iglesia (siglos IV-VIII)
En esta fase, encontramos algunas de las fuentes más importantes para la comprensión del papel de la música en la Cristiandad. A partir de San Ambrosio, tenemos referencias de los repertorios litúrgicos latinos, tal y como los conocemos hoy en día, ya que con él se establece uno de los repertorios más importantes de Occidente, el canto ambrosiano. El tratado de San Agustín sobre la música [7] es enormemente relevante, no sólo por ser el primer documento sobre la materia escrito en latín y dentro del pensamiento cristiano sino porque en su Libro VI plantea la estética de la música y su conexión con la teología. Este tratado es una de las bases teóricas de la concepción musical cristiana de toda la Edad Media [8]. En general, la patrística latina ha sido aún poco utilizada en la interpretación musicológica de muchos aspectos de la historia de la música en los primeros siglos de nuestra era [9].
Continuará...
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NOTAS
[1] Las denominaciones más usuales son las de canto hispánico y canto mozárabe, aunque también son frecuentes, canto visigótico o visigodo, hispano-visigótico, viejo-hispánico e incluso toledano. Asensio (2003) propone la utilización de “hispano, hispano-visigótico o visigótico” para el repertorio derivado de la patrística hispana a partir del siglo VI y “mozárabe” a partir de 1085 y hasta la reforma del Cardenal Cisneros. Fernández de la Cuesta (1993) prefiere el término “viejo hispánico”, próximo a las apelaciones de “viejo-romano” y “viejo-galicano”. En el presente artículo, la designación de “canto hispánico” es, a nuestro parecer, adecuada para designar la totalidad del repertorio y evitar confusiones al lector. Cf. FERNÁNDEZ DE LA CUESTA, I., Historia de la música española. I. Desde los orígenes hasta el ‘Ars Nova', Alianza Editorial, Madrid, 1983; “Mozárabe: canto”, Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, vol. 7, CASARES, E. (dir.), Sociedad General de Autores, Madrid, 2000, p. 840-853; “La irrupción del canto gregoriano en España. Bases para un replanteamiento”, Revista de Musicología 8, Madrid 1985, pp. 249-256. ASENSIO, J.-C., El canto gregoriano. Historia, liturgia, formas, Alianza Música, Madrid, 2003; “El canto en la antigua iglesia de España”, Actas del Congreso Nacional de Cultura Mozárabe, (Córdoba 1995), Córdoba, 1996, pp. 127-150; ROJO, C. & PRADO, G., El Canto mozárabe, Barcelona, 1929.
[2]La mayoría de los manuscritos musicales están escritos en notación neumática hispánica in campo aperto, es decir sin definición precisa de la altura. Al no existir, como en otros repertorios litúrgicos latinos, versiones en notaciones posteriores que indiquen parcial o totalmente la altura, el conocimiento exacto de las melodías no es posible.
[3] Cf. CORBIN, S., L'Église à la conquête de sa musique, Paris, 1960 y WERNER., E, The Sacred Bridge, vol. II, Nueva York, 1984. Más concreta es aún la utilización de algunas referencias históricas en el marco de un artículo eminentemente práctico y relacionado con un estudio del lenguaje y de la paleografía musical del repertorio hispánico: CULLIN, O., “Le répertoire de la psalmodie in directum dans les traditions liturgiques latines. La tradition hispanique”, en Études grégoriennes, XXIII, 1989, pp. 99-139 y “L’office de Pâques comme miroir du chant grégorien: du concept liturgique à la réalisation musicale”, en Analyse Musicale 18, 1990, pp. 19-25.
[4] Cf. LLORCA, B., Historia de la Iglesia Católica I.- Edad Antigua. La Iglesia en el mundo grecorromano, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 2001; ORLANDIS, J., Historia de la Iglesia. Iniciación Teológica, Madrid, Rialp, 2001; SOTOMAYOR, M., “La Iglesia en la España romana y visigoda”, en GARCÍA VILLOSLADA, R. (ed.), Historia de la Iglesia en España I, Madrid, 1979; DÍAZ Y DÍAZ, M.C., “En torno a los orígenes del Cristianismo hispánico”, en GÓMEZ-TABERNERA, J.M. (ed.), Las raíces de España, Madrid, 1967, pp. 428-431 y más recientemente: GARCÍA MORENO, Luis A., “El Cristianismo en las Españas: los orígenes”, en SOTOMAYOR, M. y FERNÁNDEZ UBIÑA, J. (coords.), El concilio de Elvira y su tiempo, Granada, Editorial Universidad de Granada, 2005, pp. 169-193.
[5] Además de las obras citadas sobre el canto mozárabe y gregoriano, Cf. GONZÁLEZ BARRIONUEVO, H., “Relación entre la notación ‘mozárabe’ de tipo vertical y otras escrituras neumáticas”, Studi Gregoriani 11, 1995, pp. 5-112; “Los códices mozárabes del Archivo de silos: aspectos paleográficos y semiológicos de su notación neumática”, La Música en la Abadía de Silos, Revista de Musicología XV, nº 2-3, 1992, pp. 403-472; PINELL, J., Liturgia hispánica, Barcelona, Centre de Pastoral Litúrgica, 1998. FEROTIN, M., “Liber ordinum” en usage dans l’Église wisigothique et mozarabe d’Espagne, Paris, 1904. FERRER, J.-M. (dir.), Curso de Liturgia Hispano-mozárabe, Toledo, Estudio Teológico de San Ildefonso, 1995.
[6] Por ejemplo, los cánones 49 y 50 de Elvira (“Que los judíos no bendigan los frutos de los cristianos” y “Acerca de los cristianos que comen con los judíos” respectivamente), Cf. VIVES, J., Concilios visigóticos e hispano-romanos, Barcelona-Madrid, 1963, p. 10.
[7] ORTEGA, A., 1988. “La música. Versión, introducción y notas de-”, Obras completas de San Agustín, vol XXXIX, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, pp. 49-360.
[8]Cf. CORBIN, S., 1962. “Musica spéculative et cantus pratique”, Cahiers de Civilisation Médiévale, Tomo V, pp. 1-12; CULLIN, O., 1999. “Agustin, Saint (354-430)”, Guide de la musique du Moyen Âge, Paris, Fayard, pp. 65-66; FUBINI, Enrico, 1996. La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, Madrid, Alianza, pp. 93-99. MONTES, B., “Comentario Sobre La Traducción del De Musica de San Agustín”, en BUENO GARCÍA, A. y ÁLVAREZ SECO, O., Actas del Segundo Coloquio de Traducción Monacal. La labor de los Agustinos desde el Humanismo hasta la Época Contemporánea, Biblioteca Electrónica de la Diputación de Soria, 2006; MONTERO HONORATO, M.-P., 1988. “La música en San Agustín”, Studia Ovetense, nº 16, pp. 155-196.
[9] No trataremos en este artículo sobre el papel esencial de los padres de la Iglesia hispánicos y, en general, la importancia unificadora de la Iglesia de Toledo, dos cuestiones esenciales en el estudio del canto hispánico, pero que se alejan de la cronología elegida.
(Este texto, que se publicará en dos entradas, es fruto de la ponencia impartida en el Congreso «El mundo religioso hispano bajo el imperio romano: pervivencias y cambios», del 19-21 de octubre 2006 en la UVa).