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La institucionalización de la enseñanza musical en España: la recepción de la ópera italiana en la fundación del Real Conservatorio de Madrid



“—¡Oh!, sí, la Reina... —exclamó la dama con ironía—. Sus dulcificaciones, de que tanto se ha hablado, son pura música. Ya lo ve usted, ha fundado un Conservatorio por aquello de que el arte a las fieras doméstica. Me hace reír esto de querer arreglar a España con músicas. Al menos el Rey es consecuente, y al fundar su escuela de Tauromaquia, cerrando antes con cien llaves las Universidades, ha querido probar que aquí no hay más doctor que Pedro Romero. Eso es, dedíquese la juventud a las dos únicas carreras posibles hoy, que son las de músico y torero, y el Rey barbarizando y la Reina dulcificando nos darán una nación bonita...”
(Benito Pérez Galdós, Los apostólicos)


     Los estudios sobre historia de la educación española han dedicado escasa atención a un capítulo de suma importancia: la historia de la educación musical. Ligada a las mismas condiciones económicas y políticas que determinan los planteamientos educativos generales, la educación musical conecta de manera directa la enseñanza con la vida cultural y artística de un país. Ningún proyecto educativo musical y ningún currículo de enseñanza musical de los dos últimos siglos han sido independientes de lo que el público de la época aplaudía o rechazaba en los teatros, salas de conciertos o salones privados. 
     Al legislar la fundación de conservatorios, academias de música y sociedades filarmónicas se tuvieron en mente los mejores modelos educativos europeos. También se consideró el beneficio económico que reportaría a un país educar a sus propios músicos y evitar así contratar a extranjeros, y en numerosos casos, los fundadores tenían intenciones expresas de renovar el nivel cultural y artístico. Sin embargo, el éxito de los proyectos de creación dependía, en parte, de que los establecimientos ofrecieran algo con lo que el público pudiera identificarse o de lo que pudiera sacar provecho o satisfacción, bien a corto, a medio o a largo plazo. 
   
Horario de invierno de los alumnos del Real Conservatorio (Biblioteca Archivo del Real Conservatorio Superior de Música)

 Cuando se estudia en profundidad la historia de todas las instituciones relevantes de enseñanza musical se comprueba que fueron instrumentos de ideas revolucionarias, monárquicas o de diferentes ideologías políticas, así como de corrientes intelectuales y puramente artísticas. Siempre que analizamos los proyectos de fundación de instituciones musicales que perduraron en el tiempo, se confirma una sólida y constante conexión con la vida musical de la ciudad donde fueron fundados. 
  Otra particularidad de la historia de la educación musical es que el concepto de “institucionalización” debe utilizarse en un sentido amplio. La Real Academia de la Lengua define la misma como “la concesión del carácter institucional a algo”, su legalización. Pero, en educación musical, han existido y existen formas de legitimación del conocimiento y de las habilidades que no pasan por una institución. Por ejemplo, ser alumno de un gran maestro sigue siendo una prueba y una carta de presentación de muchísimo más valor que un título superior de un conservatorio. Esto también sucede en otras disciplinas, pero, en general, dentro de un marco institucional. Un joven músico avalado por un cantante o concertista de renombre puede desarrollar una carrera exitosa aunque no haya obtenido una enseñanza institucional. Por eso, son tan decisivas las filiaciones pedagógicas en la música. Es difícil imaginar un cirujano, un abogado, un ingeniero o un historiador que pueda hacer carrera sin pasar por una institución, por mucho que haya aprendido de una personalidad de su especialidad. Si el público cuestionara a un músico por no haber obtenido un diploma concreto, aunque hubiera recibido la enseñanza directa de un gran maestro, esta forma de legitimación dejaría de existir. Como, durante siglos, el público ha preferido las filiaciones pedagógicas a los títulos académicos hoy sigue siendo posible. 
    En definitiva, la historia de la educación musical aporta informaciones muy precisas sobre las mentalidades y el gusto, y es, por tanto, un instrumento sociológico de incuestionable valor. Sin esa conexión entre enseñanza musical y vida musical tal vez muchas filiaciones pedagógicas no habrían cobrado toda su dimensión. Por estas especificidades puede aportar una reflexión muy completa sobre la historia de la educación de una época o de un país. 
     Como nexo de conexión entre la fundación del Real Conservatorio de Madrid (1830), primer gran proyecto de institucionalización de la enseñanza musical en España, y el público de la época estuvo la ópera italiana y, en menor medida, la francesa. A medida que se investiga sobre éste y otros establecimientos de enseñanza musical española, a la luz de la prensa especializada y de opinión del siglo XIX, se hace más patente el impacto de la ópera en el nacimiento de estas instituciones. 
     El objeto de este artículo es poner de relieve la importancia de la ópera italiana en el repertorio de examen de los alumnos del Real Conservatorio en 1831 y 1832. Los exámenes de los primeros años revestían una importancia capital, pues iban a mostrar a la sociedad madrileña el resultado de sus enseñanzas y, en consecuencia, la utilidad pública de la Institución. Haber elegido para la ocasión una mayoría de extractos de ópera fue una garantía de granjearse el favor del público, muy receptivo a este repertorio. Las palabras irónicas sobre la reciente fundación del Real Conservatorio que Benito Pérez Galdós pone en boca de sus personajes de Los Episodios Nacionales[1] dan una idea del escepticismo de algunos sectores de la sociedad ante la nueva institución. Presentar resultados positivos en relación con la ópera italiana permitía confirmar lo que se había anunciado en la Gaceta de Madrid del 24 de julio de 1830: enseñando a jóvenes españoles a cantar ópera italiana el gobierno no tendría que contratar cantantes extranjeros: 
“La afición general, y en el ansia con que sostiene la Nación tres o cuatro teatros de la ópera italiana, son pruebas evidentes de que en nuestro suelo hay un venero fecundo, que si se cultiva como en otros países, producirá en mayor abundancia los célebres cantores españoles que en nuestros días mismos hacen, al par que su fortuna, la delicia de las naciones más ilustradas. […] El gobierno abre esta nueva carrera a los españoles, y al placer querido de la música trata sabiamente de unir la utilidad de la Nación. La corte de España no mendigará, ni envidiará en adelante, los conservatorios músicos de Nápoles, de Milán, de París y los institutos de otras célebres capitales”.[2]
     La importancia de estas decisiones educativas, evidenciadas a través de exámenes y programas de concierto, es la voluntad de conectar con un público y asegurar, por todas las vías posibles, la estabilización del recién fundado conservatorio. En segundo lugar, este interés por enseñar y difundir la ópera, aunque sea extranjera, hará germinar en las décadas siguientes otra semilla: la creación de la ópera nacional. 

1.- Un establecimiento piadoso e italiano 

Se ha insistido mucho sobre la ascendencia italiana del Real Conservatorio de Música de Madrid, presente en numerosos aspectos: la elección del tenor italiano Francesco Piermarini como director y de una estructura típicamente napolitana, un conservatorio-internado. 
     Tenemos noticias de la carrera de Piermarini desde 1819, fecha en que figura como miembro de la compañía de los teatros reales de Pérgamo. Se le localiza con posterioridad en diversos teatros italianos, incluyendo La Scala de Milán, sobre todo como especialista de ópera seria, y participando en la cantata nupcial L’iride de Pace en diciembre de 1829 con motivo de la celebración del matrimonio de Fernando VII y María Cristina de Borbón. Piermarini será al mismo tiempo director y profesor de canto del Real Conservatorio. Las óperas que formarán parte del repertorio de esta clase serán las mismas que el tenor interpretó (Mosè in Egitto y Il maometto, de Rossini, Gli arabi nelle Gallie, de Pacini, etc.). 
     Aunque nosotros lo estudiemos como institución de enseñanza musical, la Secretaría de Estado y el Despacho de Fomento del que dependía el Real Conservatorio, lo consideraba casi más como un establecimiento piadoso que filarmónico. Causa estupor que, en vez de incluirlo con otros centros de Instrucción Pública se le clasifique junto al Colegio de Sordomudos. Que la institución donde se enseñaba la música, por mucho que incluyera un internado, fuera de la misma índole que un colegio para los discapacitados de la audición provocó una visión irónica de la fundación del Real Conservatorio en Europa[3]. La prensa española lo calificará en más de una ocasión, y con toda naturalidad, como establecimiento “piadoso”[4]
    En cuanto a la organización simultánea como internado y conservatorio implicaba que la formación ofrecida fuera general y musical, además de doctrina cristiana e Historia sagrada, lengua italiana y declamación. Documentos manuscritos que no llegaron a publicarse, como el Prospetto dal Regio Stabilimento Filarmonico María Cristina de 1 de junio de 1830 o el Piano Generale ossia Regolamento dal Regio Stabilimento Filarmonico María Cristina de 24 de junio del mismo año, redactados en italiano, presentan los horarios de los alumnos (Ver Ilustración 1). En ellos podemos ver cómo repartían el tiempo semanal y, además, que no eran muy diferentes de los empleados en las escuelas de canto italianas o francesas. A pesar de que la educación intentara ser completa, una buena voz o tener disposiciones para el canto era tan decisivo como la suma de los otros requisitos de admisión (edad, salud y pertenencia a una familia católica y monárquica)[5]

2.- El furor filarmónico en el Real Conservatorio de Madrid 
Satisfacer lo que Bretón de los Herreros denominó irónicamente el furor filarmónico de la época[6], fue una de las misiones del nuevo conservatorio. Cuando se celebraron los exámenes públicos de 1832, el repertorio operístico fue elegido mayoritariamente, incluso para los alumnos de instrumento. 
     Como muestra de esta hipótesis presento el análisis de dos fuentes: los primeros ensayos de los alumnos del Real Conservatorio, previstos para diciembre de 1831, pero según parece realizados el día 26 de marzo de 1832, en honor a la recién nacida Infanta Doña María Isabel Luisa; y el programa de los exámenes públicos del Real Conservatorio de diciembre de 1832[7]. Otras fuentes, como las actas de la Junta facultativa del Real Conservatorio, confirman la información analizada. 
     Los “ensayos de aplicación”, como se denominaron, fue en realidad un concierto dividido en dos partes, cada una con cinco actuaciones. En la segunda parte también se procedió a la distribución de premios más un colofón en homenaje a la Infanta, en que se interpretó un himno escrito por el profesor de lengua castellana, Félix Enciso, con música del profesor de composición, Ramón Carnicer. De las diez actuaciones, cinco tuvieron relación con la ópera italiana, y cuatro de ellas con obras de Rossini (Cuadro 1).
Cuadros 1 y 2 (1ª parte)
     Los exámenes públicos tuvieron lugar entre el 11 y el 19 de diciembre de 1832. Durante los nueve días que duraron se sucedieron actuaciones musicales, líricas, teatrales y evaluaciones públicas de las asignaturas generales como aritmética o literatura. En este caso, el homenaje a la realeza tuvo lugar al principio, con la interpretación de otro himno en honor a la Reina María Cristina, compuesto por los mismos profesores que el anterior. 
     Fue cantado por los alumnos de ambos sexos y acompañado por la orquesta, compuesta en su mayor parte por discípulos del Establecimiento. La prensa los anunció y los comentó a posteriori con sumo detalle, recordando, una vez más, los objetivos de la fundación del Real Conservatorio, y el corto lapso de tiempo entre ella y los resultados que se presentaban a través de estos exámenes: 
“Los establecimientos públicos que tienen por objeto difundir los conocimientos útiles y formar la educación de la juventud, son dignos de los mayores aplausos. En ellos fundan las naciones su bienestar, los gobiernos su interés político, los Monarcas su grandeza.
Las primeras necesidades de la vida no son ya las únicas que absorben la atención de los gobiernos. La cultura que traen los siglos en pos de si crea nuevas necesidades en las naciones civilizadas; y de la manera que crecen aquellas en cada hombre a medida del mayor desarrollo de sus facultades, así se aumentan en la república, el paso que ésta avanza en la carrera de la civilización.” Sigue una valoración general de los exámenes, empezando, cómo no, por la clase de canto: 
“[…] no podemos menos en honor a la verdad alabar en la clase de canto a los alumnos doña Manuela Oreiro de Lema, por su buena voz, exactitud e inteligencia; Doña Dolores García por una voz de contralto robusta y espontánea; y doña Ana López, por una voz superior a su edad; y los alumnos don Joaquín Reguer de voz verdaderamente privilegiada.”
La positiva valoración final es, con seguridad, el objetivo perseguido por los miembros del Real Conservatorio al preparar el evento: 
“Los exámenes públicos que en los días 11 al 19 del corriente han sufrido los discípulos de este Real Conservatorio, confirman las esperanzas que su instalación hizo concebir; y si tal vez la exigencia de algunos encontrase algo que desear, no deberá olvidarse el corto tiempo que ha mediado desde su fundación, y que en muchos casos, sólo la observación y experiencia diaria pueden descubrir la línea hasta donde deben extenderse las atenciones de un establecimiento del que no teníamos hasta ahora idea alguna en España.”[8] 
 Observando en detalle el repertorio musical de estos ejercicios públicos (Cuadro 2), se confirma que seguimos en la misma línea de los Ensayos, con un porcentaje masivo de extractos o arreglos de óperas. La gran protagonista fue la clase de canto, cuya actuación fue un claro homenaje a Rossini, en primer lugar, y a la ópera italiana (Donizetti, Pacini, Bellini y Mercadante) en general. El único compositor de ópera no italiano fue, como en otras ocasiones, Meyerbeer. Incluso en el repertorio instrumental se tuvo presente a Rossini y estuvo en su mayoría basado en temas de ópera, a través de variaciones o arreglos de arias, dúos, finales, etc. 


Cuadro 2 (continuación)
3.- De la ópera italiana a la ópera nacional
El Real Conservatorio se hizo eco del éxito de la ópera italiana en la vida musical madrileña y española, potenció la imagen de Rossini y de otros compositores italianos, así como la del francés Meyerbeer. Piermarini transmitió a sus alumnos de canto una parte del repertorio que él había interpretado en los teatros italianos, lo cual es habitual en toda filiación pedagógica.
     Pero, al mismo tiempo que sucedía todo esto y que se seguirá desarrollando el estudio y la difusión de la ópera italiana, los miembros de la Junta facultativa, y, en especial, los profesores de composición desde Ramón Carnicer hasta Emilio Arrieta impulsarán la creación de una ópera nacional. Las primeras pruebas de ello se encuentran en las actas de la Junta facultativa, pues, entre sus misiones, estaba la de examinar obras de autores contemporáneos. Así, el 5 de junio de 1832, la Junta examinó la ópera española en un acto El rapto, de Tomás Genovés, a petición del compositor. La obra, con libreto de Mariano José de Larra, se estrenó en el Teatro de la Cruz de Madrid el 16 de junio de 1832, es decir, pocos días después de que se redactara este acta. Genovés había presentado su obra con intención de obtener algunos de los honores que otorgaba el Establecimiento y que el Reglamento especifica en el Capítulo XI “Sobre los títulos de obsequio que expide el Conservatorio y de los estímulos con que promueve los progresos y gloria de la profesión”. La Junta no le juzgó merecedor del honor solicitado y argumentó lo siguiente: 
“El Sr. Genovés, en muchas partes de su composición ha faltado a los preceptos del arte, ya sea por el poco tino con que ha situado los tres cuerpos que constituyen la armonía (esto es, el cuerpo de las voces, el de los instrumentos de cuerda y el de los de aire); ya sea por la poca corrección que se halla en muchas partes, ya sea por el descuido con que ha colocado las palabras bajo las notas. [...] concluyo con decir que no creo al Sr. Genovés acreedor a la gracia que solicita. Que siga escribiendo, que se aplique y que estudie mucho los grandes modelos.”[9]
En las décadas siguientes, la relación del Real Conservatorio con la ópera española, y también con la zarzuela, se hará mucho más evidente. La prensa musical y teatral reflejara, tal y como podemos ver en portadas como la de El Artista, música, teatro, salones del 22 de diciembre de 1867 el interés creciente por fomentar el género nacional, convocando concursos, alentando a los compositores, etc. Esto no implica que todas las voces del Real Conservatorio estuvieran a favor, ni que la prensa musical reconociera, por principio, que esta institución tuviera algún mérito en la creación de un género nacional. Pero las conexiones entre Real Conservatorio, teatros de ópera y la vida musical española en general seguirán existiendo y desarrollándose a través de los años. 

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[1] El Real Conservatorio se fundó el mismo año que la Escuela de Tauromaquia. Y la “dulcificación” a la que Pérez Galdós hace referencia es de la que habla, entre otros, el artículo sobre la fundación del Real Conservatorio publicado en la portada de la Gaceta de Madrid, nº 89, de 24 de julio de 1830: “La filosofía ha reconocido el poderoso influjo de la música en la dulcificación de los afectos e inclinaciones, y en el espíritu de mutua benevolencia sobre que se apoya la sociedad. […] El gobierno debe fomentar este germen de amor y hermandad, principio fecundo de la civilización y de dulzura de costumbres; y ningún medio para ello es tan eficaz, tan popular, tan universal como la música. Su estudio en España lo será también de riqueza y economía.” 
[2] Gaceta de Madrid, nº 89, de 24 de julio de 1830, p. 1. 
[3] Véase FÉTIS, François-Joseph: «Conservatoire royal de musique María Cristina de Madrid», Revue musicale, 4 de junio de 1831, p. 140. 
[4]. La Revista Española, en un artículo de 18 de noviembre de 1832, firmado por Manuel María Gutiérrez, y titulado “Sobre el decreto de S. M la Reina nuestra señora de 9 de noviembre de 1832. Plataforma, atribuciones y diferentes ramos de la competencia de la Secretaría de Estado y del Despacho de Fomento General del Reino”, se pregunta a S. M la Reina cuáles son los elementos de riqueza y prosperidad de un Estado. En la lista de siete puntos que el texto recoge, y que corresponden a las atribuciones de la Secretaría en cuestión, se cita a la agricultura, la industria, el comercio, la administración, la instrucción pública y los establecimientos piadosos. Entre los de instrucción pública se incluyen universidades, colegios, sociedades, academias y escuelas; imprentas, periódicos y la Imprenta Real; academias reales, el Museo de Ciencias Naturales y los archivos públicos. El Real Conservatorio, junto con el Colegio de Sordomudos, figura entre los establecimientos piadosos. 
[5] Sobre las diferentes clases de alumnos y los criterios de admisión de los alumnos, véase Reglamento interior aprobado por el Rey M. S. (Q.D.G.) para el gobierno económico y facultativo del Real Conservatorio de Música María Cristina, Madrid, Imprenta Real, 1831, Capítulo XVI, pp. 66-75. 
[6] BRETÓN DE LOS HERREROS, Manuel: Contra el furor filarmónico o más bien contra los que desprecian el teatro español, Madrid, 1828. 
[7] Primeros Ensayos de su aplicación que ofrecen todos los alumnos internos y externos del Real Conservatorio de Música de María Cristina en el nuevo salón del trono a los reales pies de sus augustos fundadores y protectores el Señor Don Fernando VII y Señora Doña María Cristina en loor de S. A. R. la idolatrada Princesa Doña María Isabel Luisa el día 26 de diciembre de 1831, Madrid, Imprenta de Repullés, diciembre de 1831. 
Programa de los exámenes públicos que el Real Conservatorio de Música de María Cristina celebra para solemnizar el tercer cumpleaños de la entrada en Madrid de su augusta protectora Doña María Cristina de Borbón, Reina amadísima de España, en los días 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18 y 19 de diciembre. Madrid, Imprenta de Repullés, noviembre de 1832.
[8] La Revista Española, nº 14, 22 de diciembre de 1832, p. 109.
[9] Libro de Actas de la Junta facultativa del Real Conservatorio de Música María Cristina , fols. 12 r y v. Véase MONTES, Beatriz C.: «El primer libro de actas del Real Conservatorio de Música María Cristina», Música nº 16 y 17, 2009 y 2010, pp. 39-113.

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