martes, 13 de noviembre de 2012

¿Champaña de origen belga?

 Hemos estudiado la historia de la música basándonos en los nombres de compositores e intérpretes. Casi olvidándonos de que fueron y son personas, los hemos tratado como puntos que unen las líneas de la evolución musical y puntos que unen las constelaciones que son los estilos, escuelas, géneros y lenguajes. Difícilmente podríamos imaginar una historia de la música germánica sin las tres “B” (Bach-Beethoven-Brahms), una historia del Renacimiento español sin Victoria, Morales y Guerrero o un panorama de la música francesa del siglo XX sin Debussy y Ravel. De los grandes genios hemos pasado a autores menos conocidos pero igualmente necesarios para entender los espacios intermedios entre esos grandes jalones de la historia de la música. De los autores olvidados pero relevantes a compositores mediocres e incluso insignificantes… que nos han explicado los géneros y las formas como no conseguíamos entenderlos con los grandes genios y que nos han dibujado el día a día de la música en las sociedades. El historiador ha jugado con el sujeto y el objeto, focalizándose a diferentes distancias sobre uno u otro, sobre ambos, e incluso saltando al vacío de contar la historia de la música sin hablar de los seres excepcionales.
La historia de la interpretación ha funcionado de manera similar: la noción de escuela no se explicaba ni se explica sin hacer referencia a numerosos conceptos y a la vez a nombres precisos que sintetizan esos conceptos. El historiador puede basar su discurso en el nombre de intérpretes, o puede no utilizarlos y preferir otros ángulos. Pero la entidad del sujeto se mantiene. Charles Timbrell, en su libro French Pianism. A Historical Perspective, presenta la historia de la escuela francesa de piano con un cuadro sinóptico titulado “Some Major French Pianists and Teachers Active Before 1925”[1], que, como si de un árbol genealógico se tratara, une nombres y filiaciones pianísticas, desde los padres del siglo XIX como Louis Adam hasta las grandes figuras del siglo XX como Marguerite Long. Este cuadro es su punto de partida para llegar hasta el presente y explicar la historia del pianismo francés desde sus orígenes hasta Helène Grimaud. Harold C. Schonberg[2] parte de Mozart y Clementi, que él considera los dos primeros pianistas de la historia de la música, y avanza hasta los años 1970. Girando alrededor de los pianistas excepcionales comenta escuelas, técnicas, estilos. Otros estudios, como Men, Women and Pianos. A Social History[3], no se centra tanto en los sujetos, aunque los menciona, sino en aspectos sociológicos. Pero, sean cuales sean las opciones y decisiones del historiador, la entidad del nombre se mantiene. Por eso no imaginamos en la historia de la composición musical dos Johannes Brahms, dos Tomás Luis de Victoria, dos Maurice Ravel. Y nadie ha oído hablar nunca, en el mundo de la interpretación pianística, de dos Arthur Rubinstein, dos Glenn Gould o dos Martha Argerich. Más allá de la persona, el nombre del compositor o del intérprete representa un patrimonio artístico de mayor o menor relevancia.
            Si pensamos esta cuestión de manera concreta en España encontraremos muchos casos en que, como los nombres de padres e hijos coinciden y las carreras también, se elige una solución intermedia o incluso se evita la utilización del nombre legal. La hija de Montserrat Caballé no ha querido utilizar su segundo apellido. Hemos leído y escuchado “Montserrat Martí” y “Montsita”, pero no Montserrat Martí-Caballé ni nada que haga uso público del patrimonio de su madre. Y si buscamos las páginas de Internet que hacen referencia a la carrera lírica de la hija no daremos con las de la madre y viceversa. El hijo del director de orquesta Jesús López Cobos se dedica a la misma profesión que su padre sin utilizar su nombre legal “Jesús López”. Al elegir “Lorenzo Ramos”, y, aunque se sepa de quién es hijo, no hace uso del patrimonio de su padre. Montserrat Martí y Lorenzo Ramos han podido aprovechar la experiencia musical y los contactos de sus progenitores (¡faltaría más!), pero no han asentado su carrera en lo que supone la entidad del nombre “Montserrat Caballé” en el mundo lírico y “Jesús López” en el de la dirección de orquesta. El dinero, las propiedades, incluso los contactos, se heredan, el patrimonio artístico no.
            Nadie se atrevería a lanzarse al circuito pianístico hispánico llamándose Alicia de Larrocha-Pérez. Probablemente la crítica descuartizaría a alguien que, aunque estuviera utilizando su nombre y apellidos legales, produjera una sola confusión con la gran intérprete de Albéniz.  Si al teclear en los motores de búsqueda de Internet “Alicia de Larrocha” o “Joaquín Achúcarro”, porque estuviéramos buscando sus biografías, grabaciones, conciertos o cualquier texto relacionado con ellos…, encontrásemos que otros pianistas utilizan estos nombres y comprobásemos que el aficionado puede llegar a confundirse y pagar una entrada para escuchar a Joaquín Achúcarro y encontrarse con un Joaquín Achúcarro-López que nadie conoce… la prensa musical española y probablemente la de opinión reaccionaría. Y eso explica la prudencia de los hijos de las grandes figuras de la música clásica cuando, a pesar de llamarse legalmente como sus padres, no utilizan sus nombres.

¿Qué está entonces sucediendo en Francia?

De la generación de los años 1950 han salido unos cuantos pianistas y pedagogos relevantes. Entre ellos, Jean-Philippe Collard, ha sido considerado –por la prensa internacional– como “un embajador de Francia en el mundo”. Además de los numerosos premios musicales que ha ido obteniendo desde su juventud, el Gobierno francés le concedió en el año 2003 la Legión de Honor, que es la condecoración francesa más importante y que se otorga a hombres y mujeres que han realizado méritos extraordinarios en, este caso, el ámbito civil. Collard, como muchos de sus compañeros de generación, ha grabado y difundido la música francesa, hasta el punto de que a pesar de ser un extraordinario intérprete de Chopin, Rachmaninov y Scriabin se le conoce especialmente por sus interpretaciones y grabaciones de Fauré, Ravel, Saint-Saëns, etc. Ha realizado una carrera que puede gustar más o menos, atraer más o menos adeptos, pero que objetivamente ha sido muy buena: las salas en las que toca se siguen llenando y es solicitado internacionalmente para tocar música francesa. Forma parte, como otros pedagogos e intérpretes desde los años 1950 hasta nuestros días, de los que históricamente conocemos como “escuela francesa de piano de los siglos XX y XXI” y es objeto de estudio.
Pues bien, se podría pensar que tras toda una vida dedicada a algo tan difícil como mantenerse en el circuito pianístico internacional, alguien como Collard puede estar tranquilo… Tal vez en España sí, pero no en Francia.
Desde hace unos años, ha saltado al circuito pianístico francófono un joven pianista con el nombre “Jean-Philippe Collard-Neven”. Probablemente es su nombre legal y quizás este joven sólo pretende rendir homenaje a sus padres. Pero hay un problema: a diario se multiplican las confusiones entre ambos. Las páginas de Internet que venden los más de cincuenta discos del Collard francés están anunciando por equivocación los dos o tres del belga. Las páginas que venden las entradas del Collard francés cuando toca en la Sala Pleyel o en la Cartuja de Valldemossa están anunciando las del pianista belga[4]. El caso contrario no se da: si tecleamos “Jean-Philippe Neven” o “Collard-Neven” no salen las páginas ni las referencias del Collard francés. Esta confusión da la impresión de que por ahora sólo está beneficiando al belga. Y actualmente ya sólo hay dos sitios en Internet donde podemos estar seguros de encontrarnos con el Jean-Philippe Collard de siempre: en el catálogo de la Biblioteca Nacional de Francia y en el motor de búsqueda “google-académico” especializado en la investigación científica. Que Neven no entre en estos dos sitios es prueba de que Collard sí es objeto de estudio y él no.
Pensando en lo que podría ocurrir en España si un joven se atreviera a lanzarse con el nombre de un pianista o violinista anterior vivo que fuera Académico de Bellas Artes o que hubiera sido condecorado con la Real Orden de Isabel la Católica, debemos manifestar nuestra sorpresa. En el mundo francófono decir “Jean-Philippe Collard” es como en el nuestro decir “Joaquín Achúcarro”: todo el mundo, incluso aquellas personas que no se interesan por la música clásica, saben que Collard es un concertista francés. Entonces resulta impactante que Neven no haya invertido sus apellidos, poniendo Jean-Philippe Neven-Collard o que haya suprimido Collard o encontrado cualquier solución intermedia que no invada el patrimonio artístico del Collard francés.
Pero aún nos deja más estupefactos la conformidad del mundo musical francés: no les importa que se produzca una confusión a nivel internacional, que el aficionado vaya buscando un disco de un pianista francés y compre el de un belga por equivocación; que se esté causando seguramente ya un perjuicio económico a un artista francés. No les preocupa que el aficionado y el profesional acaben no sabiendo quién es quién. No les inquieta que, dentro de poco, alguien en una página de Internet se equivoque (como ya pasa con las fotos de ambos) y acabe otorgando la Legión de Honor a un belga que por ahora no ha hecho ninguna aportación al patrimonio francés. Tampoco les asusta el precedente que se está sentando: si a nadie le conmueve y le altera que surja un segundo Jean-Philippe Collard, no se podrá impedir que dentro de unos años haya, por ejemplo, dos Hélène Grimaud. Una de ellas será la que todos conocemos y la otra una desconocida que también toca alguna sonata de Beethoven. Son muchos los nombres y apellidos de los músicos francófonos más prestigiosos que se encuentran por centenares en las páginas telefónicas. Coincidencias seguirá habiendo...
No reconocemos el espíritu francés de otras épocas, algunas de ellas no tan lejanas. Hace años el genial Yves St. Laurent sacó al mercado un nuevo perfume con el nombre de Champagne y el frasco, aunque transparente, imitaba un corcho de la famosa bebida francesa. Era un producto hermoso y el aroma correspondía realmente al diseño del frasco e incluso al nombre. Pero el mundo vinícola francés, y en especial los productores de la gran bebida francesa, interpusieron una demanda legal contra lo que ellos entendieron que era el uso de su patrimonio[5]. La ganaron y desde entonces este perfume se llama Yvresse y el frasco, ahora alargado, no puede recordar a los corchos de Moët & Chandon o de Laurent Perrier. Para algunos, la connotación del lujo y de la sensualidad del champaña se ha mantenido a pesar de los cambios y, según otros, este perfume perdió toda su fuerza en el nuevo formato. Fueron esos mismos productores los que exigieron que el champaña que se producía en Cataluña dejara de utilizar ese nombre, ya que es una denominación de origen francesa y por eso, en España, todos hablamos de cava. Se utilizó y se utiliza hasta la saciedad la famosa arenga de Winston Churchill en 1918 (“No sólo salvaremos Francia sino el champaña!”) para recordar lo que supone el patrimonio francés.
¿Jean-Philippe Collard no tiene denominación de origen francesa? ¿No representa ya el patrimonio francés? ¿La Legión de Honor no significa nada?
Los españoles pensamos que, tal vez sin quererlo, Neven está asentando su carrera sobre el patrimonio artístico de otra persona, sobre cuarenta años de carrera que no se deben ni a él, ni a su familia (aunque se apellide Collard), ni a sus maestros ni a Bélgica. Pero no podemos esperar que el pianista belga tome ejemplo del pudor de Montserrat Martí-Caballé o del de Lorenzo Ramos-López Cobos y que modifique ligeramente su nombre artístico o que intercambie el orden de sus apellidos de manera que deje de producir confusiones con el de “Jean-Philippe Collard”. Y no lo esperamos, porque Francia acepta con naturalidad y sin preocupación una situación que atenta, aunque no sea legalmente, contra el patrimonio pianístico francés. Si la opinión francesa o la prensa especializada no ayudan a frenar lo que hoy le sucede a su Collard se está sentando un precedente que en el futuro será difícil de parar y que no está exento de peligro.
En su indiferencia o negligencia, Francia está transformando la noción de escuela de piano y en particular la suya, la escuela de piano francesa. ¿Estarán inventando una nueva manera de escribir la historia de la música, en la que el sujeto pierda completamente su identidad histórica, de manera que dentro de cien años, al describir la escuela francesa de piano del siglo XXI no podamos hacer las asociaciones que hemos conocido en el siglo XX? Si Collard-Fauré ó Collard-Saint-Saëns desaparece no será el único: Grimaud-Brahms, Aimard-Ligeti, Heisser-Falla y luego Nat-Schumann, y Cortot-Chopin les seguirán.
¿Los Pirineos detendrán esta invasión? Es posible que se reconsideren las aportaciones de nuestros intérpretes; habrá opiniones positivas y negativas al respecto y cada uno cultivaremos nuestras preferencias, pero no hay ni debe haber dos Montserrat Caballé ni dos Jesús López Cobos, ni dos Alicia de Larrocha. Por lo visto, en España sí existe la denominación de origen en la interpretación musical. Y esperemos que se mantenga.


[1] Charles Trimbell, French Pianism. A Historical Perspective, Londres, Kahn & Averill, 1999, pp. 54-55.
[2] Harold C. Schonberg, The Great Pianists from Mozart to the Present, Simon & Schuster, 1987.
[3] Arthur Loesser, Men, Women and Pianos. A Social History, Dover Publications, 1990.
[4] Las páginas internacionales de venta de discos de música clásica y de venta de entradas de espectáculos han sido consultadas semanalmente desde julio del 2008 y el porcentaje de confusiones es superior al 85%. Agradecemos la ayuda de Sofía Diego y Raúl Chamorro, estudiantes de la licenciatura de Historia y Ciencias de la Música de la Universidad Autónoma de Madrid, en estas búsquedas.
[5] Véase http://www.maisons-champagne.com/orga_prof/defense_appellation_parfum.htm [consultada el 22.12.08]

Este artículo fue publicado en Opusmusica,2009, Vol. 32. ISSN: 1885-7450 

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